ちなみに内部表現論は、人の世界体験の全てを社会システム（社会）と心的システム（人格）に媒介された内部表現だと理解する枠組です。これは世界体験の外に未規定な世界が在るとする存在論です。他方、汎神論は、世界の存在そのものを神と同置するスピノザ的なもので、科学に通暁した人が受容しやすい存在論です。いずれも修養系と黙示録系を徹底的に否定します。
叙事派と自認する森山には汎神論的犬神の三沢犬が都合良かったのですよ。
ーー
「鈴木志郎康：アサヒカメラより」
路上の野良犬を捉えた1枚の写真がある。その犬は危険であるか、そうでないまでも人を警戒し、用心深そうにみえる。 彼は、荒れた都市の路上の冷酷さと粗暴さという非人間的な闘争のただなかにいる。重たそうな毛むくじゃらの外套に守られて、彼は注意深く写真家を見つめている。この写真はすれちがいざまに撮影された。ふたつの存在の一瞬の結びつきのうちに、視野からはほとんど外れながら。それはストリート・フォトグラフィーの伝統、とりわけアンリ・カルティエ=ブレッソンの作品に見られるような雄大で、落ち着きはらった写真とは、およそ異なっている。犬は斜めに見られ、フレームは傾き、この映像が瞬発的に生み出されたことを示している。写真は粒子が荒れ、 ほとんどピントが外れかけている。催眠的で、ハードで、 とてもパーソナルな写真だ。現在という時間の中に凍結させられて、犬は瞬間を超越するような原始的で謎めいた力をもっている。犬はどことなく魔術的で、悪魔のようで、何かに憑かれているように見える(本書106頁)。ーーー

 戦後日本文化を観察し批評する者たちの多くは、そのラディカルで大胆な性格に言及すると同時に、この文化には、一貫して系譜をたどることができるような先行例や、未来へと一直線に展開していくことが欠如していることも指摘してきた(3)。西洋の前衛とは異なり、日本の前衛は常にメインストリームの外部に位置してきた反体制文化の表現だった。

1960年代から70年代初頭にかけての日本の芸術のあらゆる領域―――絵画、映画、 演劇、文学、そして写真――の多くはきわめてショッキングで、 刺激的で、政治と社会的関心によって触発されている。例えば1965年の『カメラ毎日』に掲載された座談会では、写真と芸術表現、あるいは写真と記録との関係について議論がなされている。そこでは写真という媒体が有するダイナミズムだけでなく、日本の写真家たちが直面していた課題が示されている。
 彼らは強烈で複雑な主題から、叙情的な表現を曳き出そうと試みていた(4)。日本のヌーヴェル・ヴァーグ映画や祭りに触発された寺山修司(彼は森山の友人であった)の演劇パフォーマンス、 その他のさまざまなラディカルな創造的エネルギーの噴出と同様に、この時代の日本の写真は、それが記録にとどめた、互いに衝突し合う社会的諸勢力と密接に結びついていた。

少し掘ると、かなり面白い話になります。  お話の流れは、日本写真史のかなり地下水脈の部分ですね。