【GOODEバンザイ】ハリス・ゴールドスミス Goldsmith ベートーヴェン ソナタ集・小品集’７０年代 2CD グードファンの批評家 93092
【GOODEバンザイ】ハリス・ゴールドスミス Goldsmith ベートーヴェン ソナタ集・小品集’７０年代 2CD グードファンの批評家 93092 收藏
一口价： 3333 (合 163.65 人民币)
拍卖号：1206134702
开始时间：10/31/2025 18:48:19
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出价次数：20
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出品者コメント：ジャケに小キズあり。評論家として有名な名ピアニストの貴重な録音。他には伴奏しかないのでは？Brilliantはすごいなあ。 さて、演奏は本当にインティメートで、ブレンデルがやりたくてもできなかった技術レベルを感じさせるような音楽づくり。その音色づくりは、確かにリチャード・グードくらいしか比肩しない。ただし、1枚目・1曲目（1970年ライブ）第五番ソナタのみ、隠し撮りか？というくらい音が冴えないので注意。他の1枚目のワルトシュタイン・31番もいまいち冴えない。しかし、それでもこの演奏の価値はすごいと感じさせる。2枚目の1981年のライブは凄まじく良い音。 音質についてもAIに調べてもらった。なんと50年代も含まれている？：1950年代後半から1970年代初頭にかけての録音が多く含まれています。例えば、作品10-1、作品53、作品110は1970年の録音、作品10-2と10-3は1977年の録音、作品17は1958年の録音、WoO 60とWoO 59は1969年の録音といった具合に、年代が大きく異なります。古い音源ほど、技術的な制約が大きくなります。 そもそも批評家？のピアノ、というのはなかなか貴重。アラウも絶賛のピアニズム。解説は、もちろんゴールドスミス自身によるもの。（英文） 以下、AIを駆使して調べました。 ハリス・ゴールドスミスによるブリリアント・クラシックスのCD（製品番号93092）は、ベートーヴェンの以下のピアノソナタを収録しています。このセットは2枚組です。 Harris Goldsmith ハリス・ゴールドスミスによるベートーヴェンのピアノソナタ集（製品番号: 93092、EAN: 5028421930923）の曲目詳細です。このアルバムは2枚組のCDです。 収録内容 [1.3] ディスク 1 [1.3]:1970年代 ヴァンガード原盤 以下の楽曲が収録されています。 ピアノソナタ第5番 ハ短調 作品10-1 ピアノソナタ第21番 ハ長調 作品53 《ヴァルトシュタイン》 ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110 Ziemlich lebhaft Bフラット長調 WoO 60 (アレグレット・フュール・ピリンガー) ディスク 2 [1.3]:1981年 以下の楽曲が収録されています。 ピアノソナタ第17番 ニ短調 作品31-2 《テンペスト》 エリーゼのために WoO 59 6つのバガテル 作品126 Harris Goldsmith - Piano Sonatas [New CD] - eBay Album Tracks. 1. Allegro Molto E Con Brio. 2. Adagio Molto. ... お気に入りアイコン（ファビコン） eBay Harris GOLDSMITH: Plays Beethoven, Piano Sonatas [CD de ... Sonatas for Piano / Goldsmith - Beethoven - ArkivMusic Product Description: Release Date: January 01, 2001. UPC: 84... お気に入りアイコン（ファビコン） arkivmusic.com すべて表示 このピアニストは誰 グラミー賞取った？ ピアニストのハリス・ゴールドスミス (Harris Goldsmith) は、有名なクラシック音楽評論家であり、ピアニストとしても活動しました。 グラミー賞の受賞歴については、記録がありません。彼は主に音楽評論家としてのキャリアで知られており、ニューヨーク・タイムズやハイ・フィデリティなどの主要な出版物で長年にわたり執筆していました。評論家としては非常に影響力があり、彼自身のピアノ演奏の録音は、彼の評論活動の傍らで行われたものです。 結論として、彼はグラミー賞を受賞していません。 このピアニストは**ハリス・ゴールドスミス（Harris Goldsmith）**です。彼はアメリカのピアニスト、音楽教師、そして著名なクラシック音楽評論家でした。 経歴と人物像 ニューヨーク生まれ（1935年 - 2014年）。 マンハッタン音楽学校でピアノを学び、学士号と修士号を取得しました。 彼のキャリアは、ピアニストと音楽評論家という二つの側面で知られています。特に音楽評論家としては「ハイ・フィデリティ」誌や「ミュージカル・アメリカ」誌などで長年執筆し、クラシックLPの全盛期に影響力のある批評家として活躍しました。 膨大な量の録音や演奏を記憶している「百科事典的記憶」を持つ人物として知られていました。 ピアニストとしては、ベートーヴェンのソナタ全曲録音で最もよく知られています。 グラミー賞受賞歴 ハリス・ゴールドスミスは、演奏家としてではなく、ライナーノーツ（CD解説文）の執筆者としてグラミー賞を受賞しています。 1995年 第38回グラミー賞で、ヤッシャ・ハイフェッツのコレクションCDセット『The Heifetz Collection』のライナーノーツ執筆者の一人として**「最優秀歴史的アルバム賞（Best Historical Album）」**を共同受賞しました。 音楽評論サイトなどでは、彼の演奏について以下のような評価やコメントが寄せられています。これらの評価は彼の演奏スタイルを理解する上で参考になります。 演奏の特徴: 彼の解釈は「型破りなアプローチ」、「大規模で全体的なコンセプトに基づいている」と評されています。 速い楽章での勢いのある演奏（例：「ヴァルトシュタイン」ソナタ）が特に評価されており、細部まで見落とすことなく、活気に満ちているとされています。 批評家としての鋭い耳と知識が、彼のピアニズムにも反映されており、非常に明確で正確な観察に基づいた演奏であるという意見があります。 他の著名なピアニスト（ソロモン、ブルース・ハンガーフォードなど）の演奏と比較しても遜色なく、ベートーヴェンの指示に忠実であると評価されています。 一般的な評価: 彼の録音は、批評家としての名声に匹敵する、価値あるものと見なされています。 「彼の解釈は刺激的」であり、同時代の優れた演奏に並ぶものであるという見方もあります。 ハリス・ゴールドスミス ニューヨーク生まれのハリス・ゴールドスミスは、ピアニスト、作家、批評家、音楽学者です。彼はロバート・ゴールドサンドとヴェルナ・ブラウンにピアノを学び、マンハッタン音楽学校を卒業しました。また、クラウディオ・アバド、カール・ウルリヒ・シュナーベル、アレクサンダー・シュナイダーといった著名な音楽家たちによるマスタークラスにも参加しています。1965年のタウン・ホールでのデビュー以来、ゴールドスミス氏はロンドン、アンドラーシュ・シフのムジークターゲ・モンドゼー音楽祭（オーストリア）、そして米国とカナダ全土で演奏を行っています。1979年と1981年から82年には、ニューヨーク州立大学ビンガムトン校で音楽の客員教授を務め、コネチカット州ノーフォークにあるイェール・サマー・スクール・オブ・ミュージックで室内楽のコーチングも行いました。また、ロンドンのサウス・バンク・フェスティバルでイェール弦楽四重奏団のメンバーと共にベートーヴェンのメトロノーム記号に関するセミナーに参加し、2001年にベルリンで開催されたアルトゥル・シュナーベル没後50周年記念式典でのプレゼンテーションにも招かれました。彼はニューヨークのマネス音楽大学の教員であり、米国中の主要な大学や音楽祭でマスタークラスを教えています。 以下、ピアニスト自身のライナーノーツ。 この楽章は、おそらく『エロイカ交響曲』の第一楽章や『ハンマークラヴィーア・ソナタ』と同様に、ペースのわずかな違いに非常に影響を受けやすいという点で注目すべきです。これらの作品を少し速く演奏すれば、簡潔で刺すような推進力が生まれますが、少しゆっくり演奏すると、すぐに荘厳な雰囲気が確立されます。元々、『ワルトシュタイン』には長い緩徐楽章が予定されていましたが、ベートーヴェンは賢明にもそのアイデアを却下しました。当初計画されていた間奏曲は、後に『アンダンテ・ファヴォリ』として別に出版されました。ソナタで採用された部分は、『三重協奏曲』の対応する部分と同様に、非常に凝縮されていますが、その濃密な簡潔さによって感動的であることに変わりはありません。内声部の書き方や内声のアクセントは全くもって驚くべきもので、最後にはバスにGとA♭（Gが最終的に勝利しますが）の間で緊張に満ちたためらいの瞬間があります。『導入部』（Introduzione）のヘ長調の展開は、まるで夜明けを見ている（聴いている）かのようです。実際、フランスでは作品53を「夜明け」ソナタと呼んでいます。ロンド（アレグレット・モデラート）は、おそらくベートーヴェンのペダルに関する最も有名な議論を引き起こす部分です。作曲家は、何小節にもわたってサスティニングペダルを押し続けることを具体的に求めており、その結果、倍音が積み重なります。ピアノ演奏におけるエミリー・ポスト流派の信奉者たちは、表面的な明瞭さを構造的な解明よりも重視するように訓練されているため、この指示を無視し、ベートーヴェンの時代のピアノには今日の金属フレームの楽器のような持続力がなかったという説得力に欠ける説明で、彼らの曖昧な態度を正当化しています。より冒険的な実践者たちは、作曲家が明示的に望んだこの「霞（haze）」の中に、魔法のような色彩の豊かさを見出しています。『三重協奏曲』との類似性は最後まで続きます。『ワルトシュタイン』のロンドが形式的な過程を終えた後、テンポがプレスティッシモに変わり、ベートーヴェンは主要な主題をいくつかの変奏の姿で提示します。最初はヒステリックな肯定の中で加速され、次に三連符と渦巻くトリルの背景に対して、より内省的な姿で現れます。『ワルトシュタイン』のもう一つのパラドックスは、多くの音階、走句（runs）、アルペジオが使用されているため、特に華やかで「ピアニスティック」な作品として知られていることです。しかし、ニ長調交響曲とト長調ヴァイオリン/ピアノ・ソナタ 作品30-3も、同じ種類の書き方、さらには同じ主題の一部を含んでいるにもかかわらず（交響曲の第一楽章と比べてみてください）、純粋な叙情的なひらめき、つまり「偶数番号で、均整が取れている」と考えられています。これは、鍵盤の上で「ピアニスティック」に聞こえるものが、弦楽器や管楽器で演奏されると全く異なる効果を持つことを証明しているにすぎません。ベートーヴェンは出版まで（そして時にはその後も）作品を改訂する習慣があったため、演奏家にはいくつかの異なる楽譜の選択肢が与えられています。第一楽章の105小節目にある慣例のFナチュラルに代わるF♭や、ロンドの321小節目から326小節目にある、あまり馴染みのない（そしてより劇的な）強弱法は、長年失われていた自筆譜に合致するものです。ベートーヴェンの自筆譜はまた、第一楽章が当初は二重反復を持つことになっていたことも示しています。このアイデアは、もし『アンダンテ・ファヴォリ』が緩徐楽章として保持されていれば機能したかもしれませんが、『導入部』では深刻な不均衡を招いたでしょう。（ベートーヴェンが『ラズモフスキー弦楽四重奏曲第2番』の第一楽章では二重反復を維持したことは興味深い点です。この作品も同様の規模を持ち、長い緩徐楽章を持っています。）作品110は、『ワルトシュタイン』から16年後の1820年に作曲されました。初期の作品が主にドラマチックであったのに対し、後期の作品は本質的に叙情的でオペラ的です。変イ長調ソナタの洗練された広がりと、流れるような歌うような旋律は、ベートーヴェンがいくらか厳格さを緩めたかのように見せかけますが、これは事実から遠く離れています。作品110には、ピースのどこか別の場所で形を変えて再登場しないアイデアはほとんどありません。例えば、フーガのなじみのある主題は、第一楽章の冒頭のフレーズで概説されており、一方、アリエッタの... 「falling melody」は、一見無関係に見えるスケルツォが完全に変形したものである。さらに熱心にこの点を追及すると、アリオーソとフーガの間には、しばしば見過ごされがちな動機的なつながりがある。解かれない疑問（チャールズ・アイヴスを差し置いて言うが）は、これだ。ベートーヴェンはこれらのつながりを意図的に作ったのだろうか？ 半意識的に？ あるいは純粋な直感によって、形式の熟練が彼の潜在意識の一部となっていたのだろうか？ベートーヴェンは『ワルトシュタイン』では比較的アイデアを抑えていたが、その大部分を楽章の展開に利用していたのに対し、作品110の第一楽章は豪華な素材の配列を導入しながらも、展開ではそのごく一部しか使用していない。実際、展開部全体はたった二つの要素を中心に展開している。三部構成の冒頭の主題の最初のフレーズと、提示部の終結近くにある音階のようなフレーズだ。クライマックスの再現部に到達すると、ベートーヴェンは彼の複合的な第一主題群の第一部と第三部を組み合わせる。そして、ソナタ形式の標準的な脚本からまたしても驚くべき逸脱を見せ、第二主題の再現を「間違った」調性であるホ長調で始め、規定の変イ長調の運命にたどり着くために半音階的に転調しなければならない。（同様の変則は『ワルトシュタイン』でも起こり、そちらでは繰り返される第二主題がイ長調で始まり、本来のハ長調の主調に戻る。）瞑想的な第一楽章のすぐ後には、混沌として慌ただしい中央のトリオを持つ激しいスケルツォ（Allegro molto）が続く。スケルツォは、再び間を置かずに、緩徐楽章と終曲からなる壮大な構成の最終部分へと導かれる。レチタティーヴォ、アリオーソ、フーガの有機的な統合は、確かに「後期」ベートーヴェンの典型であると認められているが、作曲家がこの通作的な思想の傾向を、いわゆる「初期」作品の一つで何年も前に探求していたことも見過ごしてはいけない。変ロ長調弦楽四重奏曲作品18の第6番の最終楽章も、激しい、ゆっくりと動く「ラ・マリンコニア」を、より流れるような活気に満ちた「アレグレット・クアジ・アレグロ」と交互に挟み込んでいる。作品110、特にその準即興的な最終部分における、ダイナミクス、テンポ、フレージングの記号の豊富さは、語られていること以上のものを暗示している。思慮深い解釈者は皆、ここで熟考すべき多くのことを見出すだろう。エコー音は率直に響かせるべきか？ タイとして扱うべきか？ ある種の曖昧さを与えるべきか？ レチタティーヴォにペダルを踏むべきか（シェンカーやシュナーベルが示唆するように）、それともペダルを早めに上げるべきか（ヘンレのテキストのように）？ 第二（ト短調）のアリオーソの枯渇した、よろめく疲労感を、第一（変イ短調）の断固とした悲しみとどう微妙に区別するか？ 最後に、ソナタのきらびやかな最終的な結びにおいて、ベートーヴェンのポイ・ア・ポイ・ディ・ヌオーヴォ・ヴィヴェンテの、ストレット、拡大、縮小の積み重ねに影響を与える、暗示されたテンポの増加を調整する作業がある。同じ演奏者による二つの演奏ですら、これらの問題のある点を実現する上でいくらか異なるのも不思議ではない。CD 2『テンペスト』ソナタは、シェイクスピアの戯曲にちなんで名付けられたと伝えられている。この副題は特定の状況よりも一般的なものであるが、戯曲の魔法の感覚が作品、特に第一楽章に漂っており、冒頭の小節はプロスペローの杖が持ち上げられる様子に例えられている。1801年から1802年という制作年代は、かろうじてベートーヴェンの「中期」作品の正当な例としての資格を与えるに過ぎないが、ニ短調ソナタは、彼にとってこれまでで最も革新的な作品の一つである。最初に聴くと、ゆっくりとした序奏で始まり、その後、短縮された再現部を示すソナタの一つであるかのように思えるかもしれない。さらに詳しく調べると、見かけ上の序奏が実は真の第一主題であり、主要主題のように見えたものが、実際には同じ要素から派生した経過句であることが明らかになる。この第一楽章は、ショパンの『舟歌』がヴェネツィアを示唆する方法ではなく、ナポリの六度和音を絶え間なく使用するという点で「ナポリ風」の作品である。いくつかの点で、特に冒頭に挿入されたレチタティーヴォにおいて、 再現部に関して言えば、この開始楽章は『交響曲第5番』の冒頭とよく似ている。 変ロ長調のアダージョは、もう一つの「ナポリ風」の表現であり、こちらもアルペッジョ和音で始まるが、その雰囲気は微妙に変化している。第一楽章ほど内向的で物憂げではなく、より率直で堂々としたオリンポスの神々のような雰囲気だ。しかし、その音楽の静けさは、絶えず繰り返される休止のない律動的な構成（ほとんど柔らかいティンパニ・ロールのようだ）によって妨げられ、逆アクセントや他の珍しい強勢に対するベートーヴェンの愛着が、支配的な叙情性に無骨な角張った雰囲気を与えている。興味深いことに、フレンチホルンのような第二主題は、後にメンデルスゾーンの『真夏の夜の夢』のノクターンと結婚行進曲の中に同様のものが見出される。この作品もシェイクスピアに触発されたものだ。 最後の Allegretto は（私は誤りだと感じるが）馬に乗った女性に例えられてきたが、もっと的確なのは、幻影の人物が夜に疾走していくというもう一つの類推だろう。この楽章は広大なソナタ＝アレグロ形式であり、先行する二つの楽章と同様に、ほとんどが基本的なアルペッジョだけで構成されている。 容赦のない推進的なリズムは、いくつかの箇所でヘミオラによる拍子のズレによって興味深いものになっている。ここでは突然と徐々の両方の対比があり、ベートーヴェンは様々な声部を指で押し続けるように指示している。ベートーヴェンの解釈を巡る最も有名な論争の一つは、第一楽章のレチタティーヴォにおいて、サスティニングペダルをフレーズ全体で途切れなく押し続けるという作曲家の指示を巡るものだ。これは、あらゆる従来のピアノ教則本がやってはいけないと教えていることだ。私は、このペダリング法はベートーヴェンの時代のピアノでは機能したが、現代の楽器では機能しないという、よく聞かれる主張に異議を唱える。ゆっくりとしたテンポで良い音色を出し、フレーズに注意深く耳を傾けて演奏すれば、作曲家のやり方は実行可能であり効果的だ。言い換えれば、問題は現代のグランドピアノと時代遅れの指示との対立にあるのではなく、ベートーヴェンが求めていないのに醜いクレッシェンドで常にフレーズを弾きたがる不注意な演奏者にあるのだ。 8 Ziemlich lebhaft in B flat major, WoO 60 (1818) この奇妙な、あいまいな調性の小さな作品は、作曲家の女友達のために書かれた。初版では「1818年8月14日の午後に作曲された」と記され、その後の印刷物には、この「アルバムブラット」は「ディナーテーブルで作曲された即興曲である」と記されている。スケッチが『ハンマークラヴィーア』と同じノートブックに登場するため、どちらの記述も完全に当てはまるわけではない。これは純粋な弦楽四重奏の書き方だ。優雅な凝縮、複雑な声部導き、レースのような細やかな装飾音のトリル、宝石のような音域の移行は、作品135の第一楽章や作品130の幻のスケルツォを彷彿とさせる。 Allegretto fr Piringer, WoO 61 (1821) 先行する作品から3年後に作曲されたこの高貴で内省的な三部形式のエッセイの第一部は、作品110のフーガのように流れている。その変ロ長調の中央トリオは、『交響曲第9番』のスケルツォの中間部分を思わせる。 Albumblatt in A Minor, WoO 59 ("Fr Elise") (1810) この無邪気だが心に響く小さな曲は、長年にわたり素人ピアニストの犠牲になってきたが、校正者の犠牲にもなってきたようだ！ ベートーヴェンのほとんど判読不能な走り書きが「エリーゼ」と解読されたが、献呈された相手はテレーゼ・マルファッティだったようだ。ベートーヴェンがここで「ロンド」の主題に使った構成要素は、『テンペスト』ソナタの第三楽章で使われたものと明らかに同じだ――低い隣接音と分散和音――しかし、その後に続く構築物は、もちろん、より親密なものになっている。最も興味深い部分はコーダで、繰り返される音の使用はシューベルトを連想させる。 Six Bagatelles, Op. 126 (1823) これら6つの崇高なカメオは、名前だけのバガテルだ。ここには最も深遠で多様な、後期のベートーヴェンが、後期弦楽四重奏曲や『ミサ・ソレムニス』と同じ高尚なレベルで存在している。作品126が、 | |||
| 出价者 | 信用 | 价格 | 时间 |
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| パックマン | 155 | 310最高 | 11/03/2025 18:32:02 |
| gwe******** | 538 | 300 | 11/03/2025 16:26:30 |
| kot*2_*0 | 98 | 88 | 11/01/2025 17:24:29 |
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